POPUP 13

Boris Greiner, Projekcija filmova Tajni agent Gan Flint (priča o filmu) i Pola sata
23.1.2014.

Kino Urania


Boris Greiner: TAJNI AGENT GAN FLINT (priča o filmu)

HD, color, stereo, 84’

uloge: Nina Violić, Ivanka Mazurkijević, Leon Lučev, Vilim Matula, Krešimir Mikić, Pjer Meničanin i Đorđe Jandrić / direktor fotografije: Boris Cvjetanović / druga kamera: Marko Ercegović / koreografija: Irma Omerzo / plesači: Sonja Pregrad, Pravdan Devlaković / autori glazbe: Ante Perković i Dinko Tomaš / tonski snimatelj i oblikovanje zvuka: Ivan Zelić /

scenografija: Hrvoje Đukez / scenarij, montaža, režija: Boris Greiner / produkcija: Petikat, 2013.

Podnaslov – priča o filmu – ujedno je i konceptualni nazivnik koji spaja njegov sadržaj i formu. On se jednako odnosi prema mediju filma kao i prema konkretnom slučaju stavljajući ga u formu filma o filmu kojeg tek treba snimiti, na taj način propitujući i relativizirajući stvarnosnost i izmišljaj što potkrjepljuju i likovi: autor scenarija, glavni i sporedni muški lik, redatelj, glavni ženski lik i naratori. Filmski jezik kombinira igrane dijelove – performans probe kazališne predstave u kojoj glumci čitaju tekst i dokumentarne dijelove - portret grada koji uključuje i neke konkretne događaje. 

predigra:

Boris Greiner: POLA SATA

DVD, color, stereo, 30’

sudjeluju: Snježana Klarić / Markita Franulić / Vedran Šamanović / Boris Greiner / Zdravko Mustać / Ma rijan Crtalić / Dalibor Martinis / Vlasta Žanić / Marko Ercegović / Antun Maračić / Evelina Turković / Siniša Labrović / Davorka Perić / Gordana Brzović / Vlado Martek / Tanya Small / Ksenija Kordić / Boris Cvjetanović / Kata Mijatović / Đorđe Jandrić / Ana Marija Koljanin / Marko Golub / Željko Badurina / Mejra Mujičić / Toni Meštrović / Ivana Jelavić / Hrvoje Đukez / Loren Živković Kuliš / Božena Končić Badurina / Alem Korkut / Zoran Pavelić

kamera: Vedran Šamanović / tonski snimatelj: Ivan Šmintić, EXE produkcija / scenografija: Hrvoje Đukez / montaža: Hrvoslava Brkušić / scenario i režija: Boris Greiner / produkcija: Petikat, 2009.

Film ‘Pola sata’ predstavlja situaciju otvorenja skupne izložbe u privatnom prostoru atelijera autora filma. Čvrsto je postavljen scenografski okvir kao što je i unaprijed određeno vrijeme trajanja filma. Radnja uzima kao formalnu osnovu portretiranje likovne scene kroz autentične izjave i ponašanje njenih protagonista. Ne postoji dramaturška zadatost, razvoj događaja i razgovora prepušten je slučaju. Filmska je cjelina mozaična, kompilira fragmente, odnosno kadrove s dvanaest fiksno postavljenih kamera koje prate mnoštvo paralelnih zbivanja. Naslov, vremenski termin koji precizno označava isječak kontinuuma, simbolizira bilo koji izdvojeni komad vremena s njegovim okolnostima. Uz prisutnu dimenziju poigravanja ‘filmskim’ i ‘realnim’ vremenom jer se dvanaest naglašeno postojećih, paralelnih pola sata autorskim odabirom svodi na jednih pola sata.

Boris Greiner (1959.) radio je od 1983. do 2003. na svojem 20-godišnjem umjetničkom projektu Greiner & Kropilak Mailart Office zajedno sa Stanislavom Habjanom. Sa Stanislavom Habjanom, Danijelom Žeželjom i Borisom Cvjetanovićem osnovao je 2001. Petikat Art Workshop. Kao autor jednako je aktivan na području filma, književnosti i multimedije. Napisao je sedam knjiga, snimio jedanaest filmova, izlagao i održao oko dvadesetak izložbi i performansa.

 

Intervju vodio Igor Loinjak

 Niz izložbi na kojima su nam se u sklopu projekta POPUP-a predstavljali mahom umjetnici iz područja likovnih umjetnosti ovaj puta prekidamo gostovanjem umjetnika Borisa Greinera. Greiner se podjednako aktivno bavi filmom, književnošću i multimedijskom umjetnošću tako da je do danas iza sebe ostavio veći broj filmskih ostvarenja, nekoliko knjiga, a može se pohvaliti i čitavim nizom održanih izložbi i performansa. Autor će nam se ovom prilikom predstaviti s dva zanimljiva filmska ostvarenja kojima će pokušati proširiti naše shvaćanje i promišljanje filma kao popularnoga medija masovne kulture. O predstavljenim filmovima i njegovoj zbirci kritičkih tekstova više možete pročitati u ovome intervjuu.

Započeo bih ovaj intervju pitanjima o filmovima koje nam predstavljate ovom prilikom. Film Tajni agent Gan Flint nosi podnaslov „Priča o filmu“, a tematizira proces nastanka jednoga specifičnoga filmskog uratka. Problematika autoreferencijalnosti pojedinih umjetničkih medija ponekad je bila glavna okosnica gradnje umjetničkoga djela u prošlom, ali i ovom stoljeću. Što je prema Vašem mišljenju zanimljivo u stvaranju jednoga takvog djela, u ovom slučaju filma?

Izraz 'autoreferencijalnost' uglavnom se odnosi na autora, odnosno na situaciju u kojoj se autor u svome radu odnosi ili prema sebi kao osobi ili prema nečemu što je ranije radio. U ovome je slučaju situacija ponešto drugačija jer je film autoreferencijalan u odnosu na samoga sebe, to jest radnja filma je dolazak do ideje za taj film. On i završava pronalaskom te ideje. Osim toga, ovaj je film autoreferencijalan i u, nazovimo to, drugoj dimenziji: glavni su likovi u filmu inače ključni akteri u proizvodnji bilo kojega filma: scenarist, redatelj, direktor fotografije, glavni junak, glavna junakinja, naratori... Istodobno, isto se događa i na scenarističkoj razini s obzirom na žanrove. Naslov sugerira kriminalistički žanr (iako film to nije), zatim glavni junak u jednoj sekvenci eksplicite kaže da je u pitanju romantična komedija (a film nije ni to), ima dosta dokumentarnih dijelova (mada bi se film teško moglo proglasiti dokumentarnim). Upravo podnaslov, 'priča o filmu' nastoji objediniti tih nekoliko razina po kojima je film autoreferencijalan. Redatelj, konačno, dolazeći u filmu do spomenute 'ideje' kaže: „Revolucija koju Filnt simbolizira jest ona koja ide površinom, po nuli – identifikacijska. Demistifikacijska. Poziva na ustanak protiv onoga čime se predstavlja: protiv svoje pojavnosti, protiv konteksta koji je nužno banalizira, protiv same sebe. Film mora biti ironičan prema samome sebi, on mora ironizirati ozbiljnost kojom nastoji proizvesti 'stvarnost'“.

Krenuo sam od propitivanja mogućnosti unapređenja temeljno teoretskih polazišta u fikcionalnu radnju. Želio sam postići da neprestanim ispreplitanjem govorenja 'o filmu' i govorenja 'iz filma' granice među njima učinim vrlo mekanim, gotovo neprimjetnim.

Kada film gledamo prvi puta, ostavlja nas pomalo zbunjenima. Po nekim bi ga se elementima moglo usporediti s metateatrom ili teatrom u teatru. Bi li bilo opravdano o Tajnom agentu Ganu Flintu govoriti kao o metafilmu ili filmu u filmu?

Ne bih rekao da je u pitanju film u filmu, nego se u filmu radi o dolasku do ideje za film kojega bi tek trebalo snimiti. Rješenje do kojega akteri pritom dolaze (a za koje je jasno da se u stvarnosti zapravo neće realizirati) moglo bi, prema mom mišljenju, poslužiti kao neka konceptualna osnova budućeg filma koji se neće snimiti. Tek ako funkcionira ta teza, onda funkcionira i podnaslov budući da je ispričana priča o filmu. Dakako da bi se moglo govoriti i o metafilmu. Tim više što je činjenica realiziranosti ovoga filma zapravo hepiend na nekoj metarazini – on predstavlja potvrdu, odnosno materijalizaciju težnje koju akteri iskazuju kroz filmsku radnju.

U filmu postoji više tekstnih razina. U kazalištu se, kao i na filmu, od Romana Ingardena govori o glavnome i pomoćnom tekstu, o osnovnome tekstu i didaskalijama. U vašem je filmu taj suodnos tekstova podvrgnut određenoj vrsti eksperimenta. Može se, naime, primijetiti kako pokušavate jasno razgraničiti jedan tekst od drugoga postavljajući likove na različite ontološke razine. U kojoj mjeri ta metafilmska komponenta otežava gledatelju praćenje glavne radnje i postoji li uopće glavna radnja u svome osnovnom smislu?

Da, postoji radnja, odnosno sadržaj. No, publika je u principu navikla da priča koju film prati nije postavljena unutar nje same, nego da se kao temu uzima nešto iz svijeta koji nas okružuje ili pak iz autorova intimna doživljaja tog svijeta. Uzimam pretpostavku da je prvotna etapa produkcije filma nekakav narativ (bilo koje vrste) i da je autor krenuo u proizvodnju tog narativa imajući nekakvu ideju. Ovdje se, međutim, događa suprotno: autor [scenarija] ne polazi od ideje koju ima, nego na ontološkoj razini (u autoreferencijanom smislu ontološkoj razini s obzirom na film) kreće od nekonkretnoga i posve općenitog konteksta u potrazi za konkretnošću. U tom uvodnom ekspozeu malo pomalo fokusira svoje izlaganje, zatim preko svemira, grada i ulice dolazi do dvorane, predstavlja publiku, pa konačno i pozornicu, početak događanja i na kraju na tu pozornicu dovodi i glavnoga muškog lika: „... Na pozornicu stupa glavni muški lik, glasno izgovara tekst.“ U tom smislu govor kojeg on drži pomalo karikira često prisutan procede filmskoga uvoda u kojem kamera nizom kadrova skicira ili najavljuje mjesto i okolnosti u kojima se film događa. Već iz toga samog (često klišeiziranog) uvoda, publika naslućuje o kakvome bi se filmu moglo raditi – na primjeru ovoga filma to je moguće. No, s obzirom da nije uobičajeno umjesto uvodna oslikavanja atmosfere koncentrirano slušati pomalo karikirano, ali ipak literarizirano izlaganje autora scenarija, shvaćam da publika teško može prepoznati žanr ili naslutiti o čemu će se ovdje raditi. U tome smislu publici ne pomaže ni tekst kojega glasno izgovara glavni junak stupivši na pozornicu: „Sve što je iznad obične uporabe protuprirodno je. Iskrivljeno prilagodbom, obojano težnjom da bude istinito, osvijetljeno svim pravilima mentalnog teatra.“ Ta pomalo enigmatska objava (u pitanju je citat Paula Valeryja), osim što se nastoji manifestno odrediti prema navodnoj istini koju film (ili bilo koje drugo usporedivo izražajno sredstvo) ustanovljuje kao zbilju, zapravo je demistificira u smislu fabrikacije zbilje, a sve s ciljem predstavljanja određene platforme na kojoj i o kojoj će se u nastavku filma raditi. Postavljanjem takve platforme kod publike bi se trebala dokinuti pretpostavka o linearnom praćenju filma. Filmu bi se time ujedno otvorila mogućnost uključivanja didaskalija budući da se radnja događa na nekoliko razina, dok je istodobno temelj toj radnji zapravo problematizacija strukturalnih elemenata filma u cilju ilustracije spomenutoga podnaslova 'priča o filmu'.

Manfred Pfister u knjizi Drama, teorija i analiza govori o postojanju nadređene i podređene sekvence te ističe kako se u snu i drami u drami one preklapaju. Kada objašnjava dramu u drami piše: „Jedan dio dramatis personae iz nadređenih sekvenca izvodi kazališnu predstavu (podređene sekvence). Kroz to uključivanje druge razine fikcije u unutrašnjem komunikacijskom sustavu ponavlja se situacija predstave u vanjskom komunikacijskom sustavu: realnoj publici u gledalištu odgovara fiktivna publika na pozornici, realnoj pozornici odgovara fiktivna pozornica, realnim funkcijama produkcije (autor, glumci, redatelj) odgovaraju fiktivni autori, glumci, redatelji.“ Koje su sličnosti, a koje razlike između onoga što Pfister piše o drami u drami i filma Tajni agent Gan Flint?

Slično se, govoreći o romanu, izražava i Passeron: „Postoji samo jedna stvar zabranjena u romanu, a to je sresti samog sebe kao predmet u svijetu. To samoizbjegavanje predstavlja ključnu polugu romaneskne iluzije u njenu klasičnu obliku: tekstu je dovoljno, u svijetu o kojem govori, ostaviti prazan prostor koji on zauzima u stvarnom svijetu kako bi taj prazan prostor postao mjesto na kojem se svijet o kojem govori ostvaruje kao zbiljski svijet.“ Demistifikacija ili barem poigravanje s 'romanesknom iluzijom', u slučaju filma najavljeno uvodnom izjavom glavnoga muškog lika, vrlo mi je intrigantan postupak koji sam pokušao kao lajtmotiv provesti kroz cijeli film. Istodobno sam nastojao eliminirati pretencioznost koja najčešće prati pokušaj ozbiljnog bavljenja ironijom, a koju likovi izražavaju s obzirom na tekst kojega izgovaraju. Pretpostavljeni kontakt ili ne/izgovoreni dijalog kojime komuniciraju različite razine fikcije trebao bi biti duhovit premda ga se neprestano nastoji predstaviti ozbiljnim. Slažem se s Pfisterom i mislim da ovdje nadređene i podređene sekvence s jednakim stupnjem važnosti izgrađuju prostor izraza. Cjelokupna se radnja bjelodano (odnosno formalno s obzirom na scenografiju i kontekst čitanja teksta) događa u pretpostavci u koju se naknadno uvlači i publika jer u demistifikaciji procesa i ona ima svoju ulogu. Publika je, dakle, tek načelno prisutna, kao što je i sve ostalo tek načelno postavljeno. Uostalom, sve se događa u nekom kondicionalu i priziva dojam da je sve zapravo tek tlapnja jer se 'pravi' film ne radi na taj način te je sve ovo tek razgovor i jedan način pričanja o filmu.

Na koji ste način odlučili pristupiti odnosu različitih ontoloških razina poredanih u koncentrične krugove? Pri tome bih se referirao na fiktivnog redatelja (Pjera Meničanina) koji u dijelu „Redateljava koncepcija“ govori o širenju radnje u koncentrične krugove, autora uspoređuje sa Stvoriteljem te na kraju zaključuje: „...i o nama se možda piše.“ Nadalje, u jednome trenutku i Krešimir Mikić kaže: „Može se reći da se i nas neprestano snima.“

Dakako da ideja usporedbe umjetnika ili autora sa Stvoriteljem nije moja, nego kao platforma postoji valjda oduvijek. Stvoritelj stvara nešto čega nema, bilo ovaj zbiljski svijet bilo njegovu metaforu preuzetu iz prenesenog svijeta autora. U spomenutoj sam epizodi ponovo htio demistificirati ozbiljnost kojom film, u općenitome smislu, fiktivnu stvarnost ustanovljuje kao pravu. Mišljenja sam da filmska izgradnja 'lažnih rajeva' ili 'lažnih paklova' ima opravdanje tek u slučaju kada za to postoji vidljiva autorska ideja ili koncept iz kojega proizlaze elementi ili obličje te izgradnje. Dakle, ne manje ili više uspješno vizualno praćenje postojećega narativnog predloška ili ekranizacija priče, nego određen filmski postupak koji određuje da ono što se želi izraziti ni u kome drugom mediju nije moguće tako efikasno izraziti. Reći kako se „i nas neprestano snima“ u trenutku kada je posve jasno da se glumca koji to izgovara snima (jer ga inače ne bi bilo, barem ne u sklopu filma), karikaturalna je poruka gledatelju da je netko snimio sve ono što on trenutno gleda. Upravo da bi se naglasila karikaturalnost izrečenog, nakon spomenute izjave glavnoga lika pojavljuje se kadar snimljen iz ptičje perspektive da bi se i onog najmanje pažljivoga gledatelja još jednom upozorilo kako se sve nas zajedno neprestano snima. Pri tome nije bitno je li to istina ili nije, već je bitna mogućnost percepcije ili mašta koja gledatelju ukida upozorenje da je to snimljeno, omogućavajući mu da unatoč tome prihvaća da to što gleda smatra istinitim. Takvim se prenaglašavanjem gledatelju eventualno može izmamiti i smješak jer, kako kaže Ionesco, „samo jedna demistifikacija ostaje istinita: ona koja se izvodi humorom, logiku otkrivamo u nelogičnosti apsurda, ukoliko smo ga postali svjesni; jedino smijeh ne poštuje nikakav tabu i ne dozovljava stvaranje novih tabua.“

Priznajem da nisam bio zaokupljen ontološkim primislima pri postavljanju tih koncentričnih krugova, no bilo bi to moguće protumačiti i iz te perspektive. Naime, ako se spoznaja produbljuje, onda se to uvijek događa tako da imamo dojam da smo svekolikost doživjeli s mrvicu višega platoa budući da je zaroniti malo dublje unutra zapravo jednako kao i popeti se malo gore. Prevodeći to (gotovo doslovno) u svijet filma, ilustracija bi bila upravo podizanje kamere malo iznad te širenje kadra i na ono što ga okružuje, a što po filmskim propisima inače ostaje izvan njega.

Luigi Pirandello u svojim dramama često pred publiku postavlja glumce koji se autoreferencijski odnose prema sebi i svojim ulogama. U Vašem je filmu to najbolje istaknuo lik kojeg igra Mikić. Koliko jedan lik na filmskome platnu može biti uvjerljiv ako problematizira vlastiti položaj te se više puta seli iz nadređene u podređenu sekvencu i obratno?

Ovo je pitanje prilika da se zahvalim i čestitam glumcima na odličnom ostvarenju onoga što me zanimalo je li uopće moguće postići, a to je uvjerljivost interpretacije u kontekstu koji se trudi eliminirati mogućnost uvjerljivosti. Stvar je formalno prikazana kao jedna etapa u proizvodnji u kojoj glumci imaju čitalačku probu. Oni su svojom interpretacijom uspjeli dokinuti taj kontekst i dočarati stvarnost pa se ponekad moglo učiniti da samo glume da čitaju tekst jer su, bar po mome mišljenju, potpuno preuzeli identitet likova i to bez ikakvih uobičajenih pomagala poput kostim, scena i slično. Dakle, u tome vrlo suženom prostoru glumačke interpretacije oni odgovaraju postavljenom okviru – čitalačka proba – no, gotovo neprimjetno, u jednome trenutku dodaju poneku diskretnu karakterizaciju i time uspjevaju ostvariti autentičnost. Ta je pak autentičnost na razini koja unaprijed uopće nije bila ustanovljena.

Filmska kamera u nekoliko navrata ne prati dosljeno tekst koji se govori. Primjerice, u dijelu „Večernja kompozicija“ kamera snima noćni život zagrebačke Vlaške ulice, dok se govori o susretu glavnoga lika, Glorije i njezine prijateljice Senke. Što ste željeli postići isticanjem te diskrepancije između onoga što gledatelj može vidjeti i onoga što u isto vrijeme čuje?

Glumci se nikada ne nalaze na terenu (u interijeru ili u eksterijeru), već su uvijek u studiju. To je također jedan upit. Istraga kojoj je namjera problematizirati jednu dimenziju filma, odnosno je li nužno imati tzv. 'set' za proizvodnju filma. Snimanje na lokaciji je nešto što prilično košta i znao sam da mi je nemoguće dobiti takav buđet. Temeljem toga sam stvar i postavio konceptualno: s 'praznim' lokacijama, bez glumaca, bez seta, tek dokumentirajući lokacije. Sa snimljenim sam kadrovima nastojao samo pretpotaviti da se radnja događa ondje vani, premda su glasovi uvijek bili u off-u. Spajanjem tih dviju, formalno govoreći, predfaza – snimka lokacije i čitalačke probe – spojio sam zapravo dokumentarnu i igranu liniju u jedno. To smatram svojevrsnim eksperimentalnim postupkom tako da film u konačnici i jest hibrid ta tri žanra. Na lokacijama se pojavljuju samo plesači koji svojom izvedbom ilustriraju trenutno emotivno stanje likova ili pak koreografijom anticipiraju neke stvarne događaje. U konkretnome slučaju „Večernje kompozicije“, hodajući Vlaškom glavni junak zapravo u mislima prebire prethodni sastanak. U tome smislu u liniji radnje nema diskrepancije.

U filmu se na dva mjesta spominje poznati francuski redatelj Jean-Luc Godard. Čime Vas je Godard zadužio i zašto Vam je važna referencija?

Godard u povijesti filma ima vrlo istaknuto mjesto. Već se u svojim ranijim 'noir' filmovima koristi eksperimentalnim postupcima netipičnim za taj žanr. Zato sam i spomenuo film Alphaville čiji mi je glavni lik pomalo poslužio kao podloga za ideju tajnoga agenta. I lik prostitutke je na neki način proizašao iz filma Vivre sa vie. Fascinira me Godardova osvojena sloboda, znatiželja, poigravanje i unapređenje prostora filmskoga izraza koji iz toga proizlazi. Osobno mi je inspirativan upravo u otvaranju prostora prema činjenici da je sve dozvoljeno uključujući i ovakav eksperiment kojega sam poduzimam. U filmu sam ga i eksplicite spomenuo da bih pojasnio ili raskrinkao svoju inspiraciju, ali i općenito kao karikaturu situacije u kojoj se autori pomalo referiraju ili posvećuju svojim uzorima (no, takvu posvetu uvijek ostavljaju nenaglašenom, diskretnom) Konačno, Godard je u odjavnoj špici jednoga filma neočekivano izašao iz okvira samoga filma i pokazao orkestar koji svira glazbu pri tome ističući kako mu je uvijek išlo na živce što se ta orkestracija samo čuje tek kao dramatična zvučna podloga. Upravo ih je stoga odlučio pokazati. U tome smislu i cijela ekipa mojega filma sudjeluje u glazbenoj izvedbi odjavne špice.

U prvome razgovoru o scenariju potencijalnoga filma fiktivni redatelj (Meničanin) kaže: „Mislim, ne mora se sve unapred znat...“ Može li se ista konstatacija povezati i s filmom Tajni agent Gan Flint. Točnije, jeste li prilikom početka snimanja filma sve unaprijed znali ili ste određeni dio 'proizvodnje' filma prepustili okolnostima trenutka u kojemu je pojedina scena snimana?

Sve sam znao unaprijed, osim nekoliko improvizacija, odnosno nečega što spada u 'making off-ove'. Njih sam ostavio jer mi proširuju okvir filma u smislu širenja koncentričnih krugova. I ponovo, kao karikaturu činjenice da se u proizvodnji filma nikad ne može sve znati unaprijed. Jer, inače, to što se nikad ne zna unaprijed obično se proglašava improvizacijama, a improvizacijom zapravo autori te improvizacije sami sebi komplimentiraju glorificirajući svoju 'slobodu' pa je ovo pomalo i ironija na taj račun.

Pola sata je naziv drugoga filma kojega ćete prikazati u sklopu POPUP-a. Na jednome mjestu u filmu sami obrazlažete sugovorniku (Antunu Maračiću) na koji način planirate snimiti ovaj film. Zbog načina na koji je film nastao, moglo bi ga se djelomično povezati i sa žanrom dokumentarnoga filma. Koliko dokumentarni film uopće može biti objektivan budući da se kod njega uvijek radi o odabiru i montaži samo dijela snimljenoga materijala koji opet čini tek jedan aspekt totaliteta zabilježenoga na filmskoj vrpci? Točnije, u kojoj se mjeri film Pola sata može smatrati objektivnom filmskom obradom životne situacije koju ste snimali?

Raspolagao sam s dvanaest sati video materijala i sa četrdeset i osam sati audio materijala iz kojih je trebalo proizaći pola sata gotovoga filma. Snimljeni je materijal po svim karakteristikama dokumentaran jer sudionici nisu imali baš nikakva uputstva, kako u scenarističkom tako ni u bilo kojem drugom smislu. Prema tome bi se za konačan rezultat svakako moglo reći da je dokumentaran. No, istodobno bi se moglo reći da tome i nije tako zato što je gomilu snimljenoga materijala trebalo po nekom načelu sabiti u pola sata filma. Dakle, ta je životna situacija po mome subjektivnom ili autorskom mišljenju objektivna. Citirao bih ovom prilikom Nicolasa Bourriarda koji u djelu Relacijska estetika piše: „Kada misli da sam sebe gleda objektivno, pojedinac zapravo gleda rezultat neprestanih nagodbi sa subjektivnošću drugih.“ Iz toga proizlazi da objektivno zapravo ne postoji. Ili, da je objektivno ideal kojemu se teži i kojemu se približava svodeći subjektivnost na najmanju moguću mjeru. Iako je pritom teško odrediti tu mjeru koja i dalje proizlazi iz spomenutih nagodbi sa subjektivnošću drugih. U neprestanoj težnji za određivanjem mjere (dakako, i dalje primjenjujući vlastitu subjektivnost suprotstavljajući je u isto vrijeme onoj tuđoj), pojedinac malo pomalo izgrađuje aparat kojim se potom služi u procjeni. Primjenjujući to na film Pola sata, izgradnja tog aparata bila je pronalazak načela koje je određivalo izbor i montažu materijala. To načelo, po mome mišljenju, nije trebalo biti jednodimenzionalno stoga što sam htio predstaviti što je moguće složeniju sliku dotične situacije, cjelokupan portret konteksta otvorenja skupne izložbe. Taj je portret konceptualno predstavljen kao autoportret s obzirom da se sudionici sami identificiraju, sami biraju kako će se izraziti o sebi i o okolnostima.

Za vrijeme montaže filma palo mi je napamet proširiti taj projekt i ponuditi zainteresiranim autorima cjelokupan materijal i vidjeti kako će ga netko drugi složiti, koje će načelo oni pri odabiru postaviti. Ako bismo dobili, recimo desetak verzija (pretpostavljam uvijek različitog načela), onda bi to u konačnici možda dalo precizniju ili objektivniju sliku. A možda i ne bi. Materijale imam, pa ako je netko raspoložen za takvu avanturu, stojim mu na raspolaganju.

U osvrtu na izložbu Za stolom Antuna Maračića – u sklopu koje autor izlaže snimke različitih situacija za stolom, dok protagonisti uopće ne znaju da ih se snima – pišete: „Spontanost je do te mjere prisutna da se pitamo jesmo li uopće nečemu prisustvovali, ili smo to možda krajičkom oka ili jednim uhom pratili zbivanja za susjednim stolom“. Vaši su protagonisti znali da ih se snima, ali ste pri snimanju koristili kamere i mikrofone koji nisu bili vidljivi. Mislite li da ste na taj način uspjeli postići da se oni, premda su znali da ih se snima, osjećaju ugodnije te da se ponašaju prirodnije?

Kamere su bile fiksno postavljene i kad je krenula 'akcija' više ih se nije moglo dirati. Nisam mogao unaprijed znati gdje će se što događati pa sam pokušao obuhvatiti sve dijelove prostora. Kamere su bile tek formalno skrivene, ne zato da se ne bi znalo da su ovdje, nego da ih se ne vidi u kadrovima. O njima u filmu sudionici eksplicite i govore nagađajući gdje bi se mogle nalaziti. To mi je odgovaralo zato što je time demistificiran kontekst snimanja i zato što je otvorenje skupne izložbe javna stvar, a protagonisti su samim time javne osobe. Iz konačnoga se rezultata vidi da to što su sudionici znali da su ozvučeni nije nimalo spriječilo njihove spontane dijaloge. Dapače, to im je samo pružilo još jednu temu za komentiranje, odnosno dodatnu platformu za osobne performanse.

U ovom filmu, kao i u Tajnom agentu Ganu Flintu, zvuk ne prati uvijek dosljedno ono što možemo vidjeti na ekranu. Čini mi se kako ne stavljate veliki naglasak na to da zvučna komponenta filma čitavo vrijeme prati vizualnu. Iz kojega razloga to smatrate irelevantnim?

Izravnu povezanost slike i tona ne smatram irelevantnom. To je najklasičniji mogući filmski postupak od kojega mnogo autora već odavno čini otklon. Tako je i taj otklon već postao nekakav standard kojega se laćamo onda kad za to imamo razloga. Konfrontirajući sliku sa zvukom koji joj ne pripada u filmu Pola sata, na najopćenitijem sam planu želio prispodobiti gustu isprepletenost svih razina doživljaja u koju jednako spada ono izgovoreno i ono neizgovoreno. Osim toga, otvara se i mogućnost igre s gledateljima koji primjerice u nekom 'totalu' trebaju pronaći gdje se nalazi netko čiji glas slušamo. To zapravo i odgovara realnoj skupnoj situaciji u kojoj često puta uhvatimo tek fragmente nečijega razgovora. Štoviše, i ti fragmenti budu nadglasani nekima drugima koji nam zaokupe pažnju i tako dalje.

Dočim se Tajni agent Gan Flint zapravo i temelji na pretpostavci, to jest na razmišljanju, pa slika često puta nastoji ilustrirati to razmišljanje ili preciznije, prebiranje po mislima. Kao što i narator u ulozi komentatora zbivanja (i dalje pretpostavljenog) kaže: „Bilježe li se negdje svi ti nevođeni razgovori i tamo negdje, u prostoru koji ne vodi računa o stvarnom i nestvarnom, miješaju s onima koji su vođeni?“.

U jednom trenutku snimanja Marijan Crtalić odlazi u toalet mokriti istodobno iznoseći vlastito razmišljanje o odnosu kulturne i cjelokupne javnosti prema prezentaciji umjetničkih djela. Ističe da redovito nastoji dovesti ljude da vide izložene radove, no pozvani se posjetitelji u pravilu uvijek okupe oko šanka ili stola s pićem, kao i on skupa s njima. Na koji se način, prema Vašem mišljenju, u nas kulturnjaci odnose prema radu svojih kolega umjetnika?

Taj je karikaturalan monolog bio Crtalićev spontani performans. Ta je situacija pomalo i odgovor na prethodno pitanje. Slika prikazuje Crtalićev ulazak u toalet. Isti se kadar nastavlja, dok se zvučna slika mijenja i žamor počinje nadomještati tišina koja vlada unutar toaleta. Vrata od toaleta su zapravo ogledalo koje zrcali sliku iz prostora u kojem se ostali protagonisti i dalje kreću. Slika, dakle, prikazuje ono o čemu Crtalić govori, istodobno prikazujući i ta vrata iza kojih gledatelji znaju da se on nalazi. Moglo bi se reći da i slika i ton istovjetno informiraju o temi iako izravno ne vidimo vlasnika glasa.

Što se tiče posljednjega pitanja, mislim da je u stvarnosti situacija suprotna, odnosno da su autori jedni drugima najpozornija i najčešća publika. A pretpostavljam i da autori prilikom razmišljanja o svom nastupu ili javnom izrazu bilo koje vrste zapravo na umu i imaju kolege umjetnike, da drže do njihova mišljenja i da se temeljno njima i obraćaju. Takozvane je stručne publike, naime, vrlo malo i često izostaje, a još se rjeđe izjašnjava bilo javno bilo privatno.

Preći ćemo sada na Vašu zbirku tekstova Osvojena područja. Evelina Turković u pogovoru ističe kako Vas je zamolila za suradnju u emisiji „Triptih“ na Trećem programa Hrvatskoga radija budući da ste osoba koja prati umjetnička zbivanja i o njima intenzivno promišlja, a uz to nije opterećena povjesnoumjetničkim backgroundom. Sami ste zapisali: „Lišen sam odgovornosti povijesnoumjetničke analize i objektivne klasifikacije koja sustavno definira i redefinira pojedine autorske istupe...“ U kojoj je mjeri olakšavajuća okolnost u iskrenome pristupu određenim umjetničkim pojavama bez osvrtanja na povjesnoumjetničke paradigme?

Teško mi je iz ove pozicije reći je li to olakšavajuća okolnost ili ne jer nemam mogućnost usporedbe. Navedeni je citat ironija na račun kunsthistoričarske struke. Imam dojam da ta struka zapravo ne radi ono što bi trebala. Pri tome mislim na nekakvu sustavnu definiciju i redefiniciju što bi po nekakvom defaultu trebao biti njihov posao. Ne bih mogao reći koliko je iz njihove pozicije moguće biti slobodan i neopterećen u pristupu. Isto tako ne znam je li takav background ponekad diktira preveliku ozbiljnost koja isključuje osoban stav, a što često rezultira suhoparnošću teksta. Ne dijelim, dakle, takvu odgovornost jer imam perspektivu autora koji se izražava o tuđim autorskim proizvodima ili perspektivu publike koja reagira na akciju autora. Temeljno sam bio i potaknut na svojevrsnu reakciju u smislu komunikacije jer često puta akcija autora ne dobije nikakvu reakciju. Nerijetko se događa da prostor komunikacije koju autor svojim izrazom otvara ostane prazan. Osobno smatram da se u svakoj akciji autora, u svakome njegovom izlasku u javnost, nalazi i određena potreba za komunikacijom.

U osvrtu na izložbu Leđa Antonije Jakovljević na zanimljiv način uspoređujete leđa i prsa s podsvijesnim i svijesnim. Budući da leđa (podsvijesno) ne vidimo često i na njih se izuzetno rijetko obaziremo, u kojoj onda mjeri podsvijesno uopće može utjecati na nas?

Utjecaj podsvijesnog sigurno postoji u našim reakcijama, ponašanjima, životima, samo nismo u mogućnosti ustanoviti njegov intenzitet. Tek ponekad registriramo kako nam je iz nekoga razloga kroz svijest prostrujio osjećaj sreće ili tjeskobe koji bi mogao biti uzrokovan misterioznim putanjama kroz koje naša podsvijest neprestano prolazi. S obzirom da nemamo nikakvoga utjecaja, pa čak ni uvida o okolnostima u kojima naša podsvijest prebiva, osobno nemam prevelikoga interesa previše se baviti njome. Odlučujem tek držati uho ili vrata otvorenima u slučaju da mi podsvijest odluči došapnuti štogod zanimljivo ili ubaciti komadić svoga apstraktnog materijala kako bih ga mogao prevesti na banalniji svjesni jezik i djelatno ga iskoristiti.

Pišući o izložbi Iz arhive Oskara H. navodite kako izložene fotografije nisu umjetničke, ali iz njih „izvire svojevrsna autentičnost, izravna komunikacija Oskara i njegovih modela...“ Koliko je važno da fotografija prenosi autentično proživljen trenutak ostvaren istinskim povezivanjem subjekta koji fotografira i objekta koji je fotografiran, a ne njihov umjetan i neproživljen međuodnos?

Dakako da je nužno, ako se radi o portretnoj fotografiji, ustanoviti odnos koji se nalazi na što je više moguće osobnoj ili organskoj razini. To se može ostvariti i temeljem povjerenja. Odgovornost je ponajprije na fotografu budući da je on redatelj te situacije. Pritom nije nužno (a možda čak ni poželjno) da fotograf s portretiranim ostvari komunikaciju usporedivu s onom koju je Oskar H. imao sa svojim modelima jer u tome slučaju ostaje otvoreno pitanje konačnice te komunikacije. Ali, nužno je pritome biti iskren i to ponajprije s obzirom na taj čin u kojem oboje sudjeluju. Proživljenost međuodnosa između fotografa i fotografiranog na fotografiji je vrlo uočljiv kako na pristanku objekta tako i na svojevrsnoj diskreciji subjekta.

U zapisima o Antunu Maračiću, Tomislavu Paveliću i Borisu Cvjetanoviću spominjete kako ti umjetnici snimaju, ali to čine bez precizno određene dramaturgije. Može li se nepostojanje dramaturškoga okvira pri snimanju okarakterizirati kao prednost umjetniku ili pak kao nedostatak?

Pavelić je imao ideju o ilustraciji raspoloženja i atmosfere koju je želio prenijeti. Maračić je imao ideju o konceptu čija je ključna poluga bila okolnost boravka za stolom, dok je razvoj uvijek bio prepušten slučaju. Cvjetanović je dokumentirao isječke stvarnosti organski ih po nečemu prepoznavajući kao izuzetne i vrijedne snimanja. Kod prve se dvojice autora može naslutiti unaprijed postavljeni dramaturški okvir iako je on netipično i nežanrovski ustanovljen. On nije zamišljan filmski, dapače, u galerijskoj prezentaciji postavljen je instalacijski. U pitanju su zapravo slike u pokretu pa ne bih rekao da su u relaciji s dramaturgijom, nego su odgovorne konceptualnoj zamisli autora. Mada dramaturgija postoji, ona proizlazi iz cjelokupnog postava pojedinih izložbi. Cvjetanovićeva pak dramaturgija proizlazi iz prepoznavanja situacije kojoj svjedoči. Izostanak unaprijed postavljenog okvira svakako nije nedostatak, nego dio procesa ugrađen u finale.

U tekstu o dokumentarno/eksperimentalnom filmu Zinedine Zidane, portret za 21. stoljeće Douglasa Gordona zapažate kako njegovo poigravanje filmskim žanrovima „na suštinskoj razini ostavlja neke upitnike.“ Vratimo se Tajnom agentu Ganu Flintu. Mislite li da on također ostavlja brojne upitnike, ali ovaj puta ne s idejne, već s tehničke strane?

Ako se pod tehničkom stranom podrazumijevaju kvaliteta slike i zvuka, nadam se da ne. Svjestan sam da u tehničkome pogledu nije savršen, no ovakvome konceptu takva vrsta savršenstva uopće nije potrebna. U šire shvaćenoj tehničkoj strani, kao manu bi se moglo proglasiti mnogo teksta i njegova gustoća. Tu bih pribrojio i mnoštvo paralelnih informacija i asocijacija koje je, vjerujem, teško prilikom jednoga gledanja uhvatiti. Upitnici bi mogli proizaći iz konceptualne strukture koju sam želio predstaviti. Ako su oni krupni, tu nema pomoći i prihvaćam krivicu. Ideja je i bila propitati neki mogući način na koji bi ovakav literalni eksperiment mogao funkcionirati kao film. U tom smislu kao dragocjenu potvrdu uzimam mišljenje profesora Turkovića: „Pa, naravno da je to film. Doduše, ova osobita struktura, odnosno biranje tih tako raznovrsnih sastojaka - po tradicijskom statusu, po stilskoj razini, po rodovskoj pripadnosti - kao ravnopravnih dijelova središnjeg tijeka izlaganja, bilo je riskantno, ali ne u smislu 'je li to film, ili ne', nego hoće li to biti 'uspješan film' ili ne, hoće li dobiti na koherentnosti ili ne. Po meni je dobio i eksperiment se posvetio. Iako je ideja 'čistog filma' imala povijesno-lokalno neku strategijsku vrijednost, kao univerzalno stajalište je, držim, čista glupost, pa mi i nije uopće padalo na pamet da s tog stajališta procjenjujem vaš film.“

 

POPUP 13 / Boris Greiner / projection of films Secret Agent Gan Flint (the story of a film) and Half Hour

Interview by Igor Loinjak

Exhibitions within the POPUP project mostly introduced artists from visual art field. But, this time we introduce Boris Greiner who is equally involved in film, literature and multimedia art and he has created many films, written a couple of books and had a number of exhibitions and performances. On this POPUP event, the artist will introduce his two very interesting films and try to expand our understanding of film as a popular medium in mass culture. You can read more about these films and his collection of critical texts in this interview.

I would like to start this interview with questions about the films you are presenting on this exhibition. The subtitle for the movie Secret Agent Gan Flint is “A story about a movie” and its plot revolves around the process of creating one specific film. In the past, self-reference was considered a main framework for creating art. In your opinion, what is interesting about the creation of such work, and specifically in this case, a film?

The term self-reference usually applies to an author, and a situation where the author, in his own work, is referring either towards himself as a person or towards something he has done in the past. In this case, the situation is somewhat different because the movie refers to itself, (i.e. the plot of the movie is the process of developing the idea for that movie). The plot ends by finding that idea. Besides that, the movie also refers to itself in a different way: the main characters in the movie consist of the scriptwriter, director, director of photography, lead role, narrators etc. The same thing happens in terms of its genre. The title suggest it is crime fiction (although it’s not) and then in one sequence, the hero explicitly says it‘s a romantic comedy (it’s not that either) and it has a lot of aspects resembling a documentary (but you can hardly say that the movie is a documentary). The subtitle “A story about a movie” is trying to consolidate these self-referrals. The director finally gets to the aforementioned ‘idea’ in the movie and says, “The revolution that Flint symbolizes is one that goes through the surface, on the ground level – it identifies and demystifies. It calls for revolt against the ways in which it represents itself: against its manifestation, against the context that makes it banal, against itself. A movie has to be ironic towards itself, it has to be ironic towards the seriousness by which it is trying to manufacture ‘reality’.” I started thinking about the possibilities of enhancing theoretical standpoints in a functional plot. I wanted to make the boundaries between ‘about the movie’ and ‘from the movie’ as soft and unnoticeable as possible.

When we watch the movie for the first time, it leaves us a bit confused. You could compare it to meta-theater or theater within theater. Would it be justified to refer to Secret Agent Gan Flint as a meta-movie or a movie within a movie?

I would not say it is a movie within a movie; it is about getting the idea for a movie that is yet to be filmed, in the actual movie. The solution that the actors come to (which will clearly not happen in reality) could, in my opinion, serve as a conceptual foundation of a future movie that is not going to be made. Only if that is true, will the subtitle work considering that the story told is about a movie. Of course you could talk about it as a meta-movie as well. Because the plot point of coming up with this movie is actually a happy ending on some meta-level – it represents the confirmation and the materialization of an aspiration that the actors express throughout the plot.

There are several scripts involved in a movie. Roman Ingarden speaks about how there are main and backup scripts, basic scripts and stage directions in theater, as in film. In your movie, this variety of scripts is submitted to a certain kind of experiment. It is noticeable that you are trying to clearly separate one script from the other by putting characters on different ontological levels. To what extent does that component of meta-movie make it hard for the viewer to follow the main plot and is there even a main plot in its basic sense?

Yes, there is a plot and content. The audience is used to movies that follow a story taken from the world around us or from its authors’ intimate experience of the world, but they are not accustomed to the movie being placed inside that story. I assume that the initial stages of film production involve some kind of a narrative (of any kind) and the author or director develops that narrative from an idea. Here, however, the opposite is happening: the author (of the script) does not start the movie from the idea he has, he starts from an ontological level (by this I use ontological level in a self-referential sense based on the movie), from a nonspecific, general context. In that opening scene, he slowly focuses his search across the universe, to the city and the street, comes to the theater, introduces the audience and finally the stage, marking the start of the events, and in the end, he brings the male protagonist on the stage: “…Male protagonist comes to the stage and loudly pronounces the text.” In that sense, the character’s speech exaggerates the often present movie intro when the camera announces the place and circumstances in which the movie is happening with a series of shots. From that, at times cliché introduction, the audience gets a sense of what kind of movie it is, however with this film, they do not. Considering it unusual to listen to the caricaturized but literal introduction from the author of the script, instead of having the atmosphere clearly painted, I understand that the audience has a difficult time recognizing the genre or deducing what will happen next. Keeping this in mind, the first statement the protagonist makes as he steps forward to the audience, “Everything that is above common use is unnatural. It is distorted by adjustment, colored with longing to be truthful, illuminated with all of the rules of theater of the mind,” is not of much help to the audience. That slightly enigmatic statement (a quote from Paul Valery), has a tendency to define itself based on the alleged truth that films (and other similar mediums) establish reality. However, it actually demystifies film by suggesting a fabrication of reality, with the goal of introducing a platform that the movie will talk about. By setting it up this way, the assumption of linearly watching the movie should be removed for the audience. Considering that the plot is happening on several levels, they have the option of including stage directions, which would question the structural elements of the movie with the purpose of bringing to light the subtitle “A story about a movie.”

Manfred Pfister’s book, The Theory and Analysis of Drama, talks about the existence of a superior and inferior sequence and he notes that they overlap in dream and drama. When he explains drama within a drama, he writes, “One part of dramatis personae performs a play (inferior sequence) from the superior sequence. Through that inclusion of another level of fiction within the drama, the play is mimicking itself: real audience in the auditorium mimics the fictional audience on stage, the real stage mimics a fictional stage, and the real functions of production (author, actors and directors) mimic the fictional author, actors and directors.” What are the similarities between what Pfister writes about drama inside a drama and the movie Secret Agent Gan Flint?

Passeron speaks similarly, when talking about novels, “There is only one thing forbidden in a novel and that is to encounter oneself as an object in the real world. That self-avoidance is a key aspect of novel’s illusion in its classical form: the text leaves an empty space in the real world so that the novel’s world becomes reality.” Demystification, or at least playing with the “novel’s illusion” in the case of the movie, is brought in with the male protagonist’s introductory speech and it is a very intriguing move that I tried to carry out throughout the whole movie. At the same time, I tried to eliminate the pretentiousness that usually accompanies an attempt to deal with irony and that the characters tend to express in the text they are speaking. The different levels fiction uses to communicate, such as presumed contact or un-spoken dialogue, should be humorous but there is a constant attempt to make them serious. I agree with Pfister and I think that inferior and superior sequences are of equal importance in creating a space for expression. The whole plot, considering the scenography and the context of reading the text, is happening with the assumption the audience is drawn into afterwards because it has its part in the demystification of the process. Therefore, the audience is present but only on a basic level, just as everything else is set up on a basic level. In the end though, it is all a fantasy because the ‘real’ movie isn’t created in the same way and the plot is just one way of speaking about the movie.

In what way do you deal with the relationships between different ontological levels aligned in concentric circles? I would like to refer to a fictional director (Pjer Meničanin) who in Director’s Concept talks about expanding the plot in concentric circles. He compares the author to The Creator and in the end concludes, “…we are being written about” Furthermore, Krešimir Mikić says, “It can also be said that we are constantly being filmed.”

The idea of comparing an artist or an author with The Creator is not my own, it has existed forever. The creator creates something that is not there, whether it is this real world or his metaphor taken from the author’s world. In the aforementioned episode, I wanted to demystify the seriousness that movies use to establish a fictional reality as something real. I think that the film’s creation of ‘false heavens’ or ‘false hells’ is justified only when it is part of the author’s idea or when it is a concept from which creation derives itself. So, it is not about more or less successful visual following of the existent narrative template or screening of the story, it is a certain film process that determines that what we want to express can’t be expressed as efficiently in any other medium. To say that, “we too are constantly being filmed” when it is absolutely clear that the actor who is saying that is being filmed (because otherwise he wouldn’t be there, at least not as a part of the movie), makes it clear to the viewer that everything they are watching has been filmed. To emphasize what has been said after the protagonist’s statement, a scene filmed a from bird’s eye view appears so that even the least observant viewer is once again warned that all of us are constantly being filmed. It is not important whether or not that is true, the way the viewer’s imagination interprets this warning that everything is filmed is important and it enables them to accept that what they are watching is real. That overemphasizing can bring a smile to the viewer’s face because, as Ionesco says, “Only one demystification is true: the one that is carried out with humor as we discover logic in the illogicality of the absurd, if we become aware of it. However, laughter doesn’t respect taboos but it also doesn’t create new ones.” I admit that I was not preoccupied with ontological thoughts when setting up these concentric circles, but it could be interpreted from that perspective. If the understanding is deepened, then it always happens so that we are under the impression that we experienced it all from a higher plateau since to dig deeper is the same to climbing up. Translating that (almost literally) to the world of film, this would involve lifting the camera up and expanding the shot to what is around it, to show what according to the rules of movies, usually stays out.

In his dramas, Luigi Pirandello, often puts actors who have a self-referential relationship in front of the audience. In your movie, the character played by Mikić, is a good example of this. How persuasive can a character be if he questions himself and moves multiple times from the superior to inferior sequence and back?

This is a chance for me to thank and congratulate the actors for excellently achieving what I wasn’t sure was even possible to accomplish and that is the conceivable interpretation in a context that is trying to eliminate the possibility of being conceivable. This is shown in one scene where the actors are in a reading rehearsal. With their interpretation, they managed to nullify this context and present a sense of reality so that the actors appear to be reading the script because they, at least in my opinion, completely took over the identities of the characters without any usual aids like costumes and sets. So in that very narrow space of interpretation, they match the frame that has been set – a reading rehearsal – but, almost unnoticeably, in one moment add a discrete characterization and achieve authenticity. This authenticity is on a level that was not established beforehand.

The camera, on several occasions, does not follow what is being said consistently. For example, in Nighttime Composition, the camera is filming the nightlife of Zagreb’s Vlaška Street, while a meeting of the main character Gloria and her friend Senka is being talked about. What did you hope to accomplish through emphasizing that discrepancy between what the viewer can see and what they can hear?

The actors are never on location (interior or exterior); they are always in the studio. This is one dimension of film worth questioning i.e. is it necessary to have a so called ‘set’ to make a movie. Shooting on location is something that is quite expensive and I knew that it was impossible to get that kind of budget. On those grounds, I set it up conceptually with ‘empty’ locations, without actors and without a set, just filming the location. With those scenes, I tried to assume that the plot was taking place outside but the voices were always off-sync. Merging the two, formally speaking, pre-phases – the scene of the location and the reading rehearsal - I merged the documentary and feature film aspects of the movie in one. I consider this experimental because, in the end, the movie is a hybrid of those two genres. Only the dancers appear in the physical locations and they illustrate the current emotional state with their performance or act out real events using choreography. In the specific case of Nighttime Composition, the protagonist is thinking about his previous meeting while walking on Vlaška Street. In that sense, there are no discrepancies in the plot.

The famous French director Jean-Luc Godard is mentioned two times in the movie. Why is he an important reference?

Godard has a very important place in film history. Even in his earlier noir movies, he experimented outside his genre. That’s why I mention the movie Alphaville; its main protagonist was the basis for the idea of a secret agent. And the character of the prostitute came from the movie Vivre Sa Vie, in a way. I am fascinated with Godard’s freedom, curiosity and the way he plays with and improves the filmic expression that comes from it. He inspires me to be open to the fact that everything is allowed, including this experiment that I am undertaking myself. I explicitly mentioned him in the movie to reveal my inspiration but also in reference to the scene where the authors refer to their role models (but that kind of dedication is always left un-emphasized or discrete). Finally, in the ending credits of one movie, Godard suddenly went out of the frame of the actual movie and showed the orchestra playing music, thereby emphasizing how it always got on his nerves that the orchestra is heard only as a dramatic soundtrack. With reference to that, all of the crew members involved in my movie participate in the musical performance that accompanies the ending credits.

In the first discussion about the creation of a movie, the fictional director (Meničanin) says, “I mean, you don't have to know everything in advance...” Can you connect the same advice to your movie Secret Agent Gan Flint? To be specific, did you know everything before you began filming or did you leave some aspects of the production to be determined by the moment?

I knew everything beforehand, except for a couple of improvisations that are part of the “making of”. I left them because they expand the frame of the movie in terms of expanding the concentric circles. As a pastiche of the filmmaking process, there is an element of irony in my use of these improvisations because, when making a movie, you can never know everything in advance and author’s love to compliment themselves on the amount of improvisations because it glorifies their ‘freedom’.

Half an Hour is the name of the second movie you are going to show as part of POPUP. At one point of the movie, you are explaining to the interlocutor (Antun Maračić) how you are planning to film this movie. Because of the way this movie was made, you could partially link it to the documentary genre. To what extent can a documentary be objective since it is always about picking and choosing which scenes to actually show in the movie? More specifically, to what extent can Half an Hour be considered an objective film analysis of the life situation that you filmed?

I had access to twelve hours of video material and forty-eight hours of audio material from which I made a 30-minute finished movie. The footage was a documentary by all characteristics because the participants had absolutely no instructions for the script or anything else. According to that, you could say that the final result was a documentary. At the same time though, you could argue that this isn’t accurate because a huge amount of footage was compressed into a 30-minute movie. Therefore, this life I am showing is objective according to my subjective opinion as an author. I would like to quote Nicolas Bourriard who, in Relational Aesthetics, says, “When he thinks that he is looking at himself objectively, an individual is actually looking at the result of constant compromises with the subjectivity of others.” From that comes the idea that ‘objectivity’ does not really exist or that ‘objectivity’ is an ideal we strive for and you can only come closer to it by minimizing subjectivity. It is difficult to assess the amount of subjectivity involved, though. In a constant desire to achieve this, (by applying our own subjectivity and comparing it to others at the same time) an individual is, little by little, setting the bar used to assess objectivity. Applying that to the movie Half an Hour, the process of determining objectivity involved choosing the footage and constructing the final montage. That principle, in my opinion, shouldn’t be one-dimensional because I wanted to present more complex image of the situation in question, whole portrait of the context of group exhibition opening. This portrayal can be seen as a series of self-portraits because the participants identified themselves and chose how to express themselves.

During the montage process, it occurred to me to expand the project and offer any interested directors all of the material to see how someone else would put it together and what principles they would use. If we were to get, let’s say about ten versions (I assume all with different principles), then ultimately it would likely be a more precise or objective depiction. Then again, maybe it wouldn’t be. I have all the footage, so if somebody is in the mood for that kind of adventure, I am at your disposal.

In the review for At Antun Maračić’s Table exhibition, where the author shows footage from different situations at the table while the protagonists are unaware they are being filmed, you wrote, “Spontaneity is present to the extent that we are asking ourselves if we have ever really attended anything or if we are just following what is happening at the next table with the corner of our eye?” Your protagonists knew they were being filmed but during the filming you used cameras and microphones that were not visible. Do you think that hiding the cameras despite the fact that they knew they were being filmed made them feel more comfortable and act more natural?

The cameras were fixed and when the ‘action’ started, you couldn’t touch them anymore. I couldn’t know in advance what would happen and where it would happen so I tried to include all parts of the space. The cameras were hidden not so the participants wouldn’t know they are there, but so you couldn’t see them in the shots. The participants in the movie talk about them explicitly, trying to guess where they could be. This was great for me because I demystified the concept of filming. Because the opening of an exhibition is a public affair, the protagonists are people from the public. From the end result, you can see that the fact that the participants knew they were wired didn’t stop their spontaneous dialogues. It just gave them another subject to comment on and another platform for their performances.

In this movie, like in Secret Agent Gan Flint, the sound doesn’t always follow what we see on the screen. It seems to me that you don’t put great emphasis on making the sound follow the visual component. Why do you consider it irrelevant?

I don’t consider the direct connectivity of image and sound irrelevant. That is a classical film process that a lot of directors avoid. In that way, that avoidance has become a standard that we use even when we have no reason for it. By juxtaposing image and sound in Half an Hour, in a most general sense, I wanted to interlace all the levels of experience and what is being said equality belongs to it. Besides that, it gives the possibility of playing with the audience. In a wide shot, for example, the audience has to find the person that is speaking. This matches reality where we often catch only the fragments of somebody’s conversation. Moreover, even those fragments can be outvoted by others that catch our attention and so on. Secret Agent Gan Flint is actually based on an assumption, on a thought, so the image is often trying to illustrate that kind of thinking. Like the narrator who is commentating the (still assumed) action says, “Are all of those unspoken conversations noted somewhere, and in a space that doesn’t take account of what is real and unreal, are they mixed with the ones that are spoken?”

In one scene during filming, Marijan Crtalić goes to urinate in the toilet, while at the same time disclosing his thoughts about the relationship of culture and society regarding the presentation of artworks. He emphasizes that he attempts to bring people to see exhibited artworks, but the visitors always gather around the bar or drinks table, just as he does. In your opinion, how do people that work in arts and culture regard their colleagues’ work?

That monologue was a spontaneous performance by Crtalić. That scene somewhat answers your previous question. The footage depicts Crtalić’s entrance to the toilet. The same shot continues while sound changes and all outside noise stops. The toilet door is actually a mirror that reflects the image of the space where the rest of the protagonists are still moving. The reflection shows what Crtalić is talking about, while still showing the toilet door that he is standing behind. You could say that the image and sound inform about the subject at the same time, although we don’t see the owner of the voice directly. To answer your question, this opposes reality that the artists are most attentive and most common audience to one another. I assume that artists, while thinking about their performance or public expression of any kind, have their colleagues artists in mind which suggests that they care about their opinion. There is, however, lack of the so-called ‘professional’ audience, it is often missing and it rarely expresses its opinion, whether publicly or privately.

We will now move on to your collection of essays entitled Conquered Territories. In the preface, Evelina Turković highlights that she asked you to be part of the show Triptych which airs on Channel 3 on Croatian Radio since you are the kind of person who follows what is happening in the art world and thinks about it intensely but is not bothered about art and historical background. You wrote, “I am deprived of all responsibility regarding the analysis of art history and the objective classification that systematically defines and redefines certain artist’s appearances…” To what extent is it easier to have an opinion on art phenomena without referencing art history?

It is hard for me to say from my position whether or not it is easier because I can’t compare it to anything else. The quote mentioned was a criticism of art history. I am under the impression that that profession doesn’t really do what it is supposed to do and by that I mean a systematic definition and redefinition what should, by default, be their job.

I could not say how free and unburdened you can be in their position as art historians. I also don’t know whether that background dictates a seriousness that excludes their personal opinion and the result of that is a dry piece of text. Therefore, I am not part of that responsibility because I have artist’s perspective and I express views on other artist’s products and on audience perspectives and their reactions to the artists. I was encouraged to communicate my reactions because it is often that artists’ actions don’t receive any reaction. It often happens that the space for communication, which the artist opens, stays empty. I personally think that there is a certain need for communication in every action as an artist, in every public outing.

In a review for the exhibition Antonija Jakovljević’s Back, you compare the back and the chest with the subconscious and the conscious in an interesting way. Since don’t see our subconscious back and we often overlook it, how much can the subconscious have an effect on us?

The effects of the subconscious are shown through our reactions, behaviors and lives; we are just not able to determine the extent. We only sometimes experience a gut feeling or an instinct that seems to come from a mysterious place in the conscience. Considering that we don’t have any influence or insight in the circumstances in which our conscience resides, I don’t have a lot of interest in exploring it. I decide only to keep my ears opened and translate some of my more abstract material into consciousness and use it.

In your piece about the exhibition From the Archives of Oscar H., you say the exhibited photographs are not artistic but from them “a certain authenticity rises through the direct communication between Oscar and his models…” Do you think it is important for a photograph to show the authenticity of the connection between the subject and the object of the photograph rather than show an artificial interaction?

Of course it is necessary with portrait photography to establish a personal and organic relationship between the photographer and their subject. This can be achieved through the foundation of trust. The photographer is responsible since he is the director of that situation. In doing so, it is not necessary and not even preferred for the photographer to communicate with his model in the way that Oscar H. did because, in that case, the result of that communication is left open to interpretation. But it is necessary to be honest, considering the act both of them participate in. Real interactions between the photographer and their subject are very visible through the subject’s consent and the photographer’s discretion.

In articles about Antun Maračić, Tomislav Pavelić and Boris Cvjetanović, you mention that those artists make films without precisely defined dramaturgy. Can the lack of the dramaturgical framework while filming be characterized as an advantage or a disadvantage to the artist?

Pavelić had an idea about illustrating the mood and atmosphere he wanted to convey. Maračić had an idea about a concept whose main point was the circumstance of being at a table, while the development was always left to coincidence. Cvjetanović documented parts of reality, organically recognizing them as exceptional and worth filming. With the first two artists, you can sense that a dramaturgical framework was set up in advance, although it is not established in a typical way or with reference to any genre. It is not set up in a filmic way; it is set up as an installation, in a gallery exhibition. These are moving pictures so I would say they are still related to dramaturgy and they are representations of the conceptual thoughts of the artist. Although dramaturgy exists, it comes from the whole exhibition. Cvjetanović’s dramaturgy comes from recognizing the situation he is witnessing. The absence of a framework set in advance is not a disadvantage; it is part of the process.

In an essay about a documentary/experimental movie Zidane: A 21st Century Portrait, directed by Douglas Gordon, you say the fact that he plays with different genres, “leaves us with some questions on a basic level.” Let’s get back to Secret Agent Gan Flint. Do you think that that movie also leaves us with a lot of questions from a technical standpoint?

If technical means quality of image and sound, I hope not. I am aware it is not perfect from a technical standpoint, but for this kind of project, that kind of perfection is unnecessary. If we look at the technical aspects in a broader sense, the quantity and density of the text could be flaws. Also, there are a lot of parallels that are, I believe, difficult to catch the first time you watch it. Questions could arise from the conceptual structure I wanted to present. If they are big issues, there is no help for that and I accept the blame. The idea was to explore a way in which this kind of literary experiment could function as a movie. In that sense, I adopt professor Turković’s opinion as recognition, “Well, of course it is a movie. Although this particular structure and choosing these different ingredients in terms of tradition, style and genre as equal parts of work was risky, but not the sense of questioning whether or not it is a film but whether it will be a successful film or not and whether it will have coherency. To me it is and it does and the experiment is valid. Although the idea of a ‘clean movie’ would have had strategic value from a historical point of view, it is nonsense, so I didn’t even think about evaluating your movie from that standpoint.”

 

FOTOGALERIJA

IMG_3534.jpgIMG_3606.jpgIMG_3605.jpgIMG_3598.jpgIMG_3592.jpgIMG_3599.jpgIMG_3571.jpgIMG_3503.jpgIMG_3604.jpgIMG_3560.jpgIMG_3574.jpgIMG_3575.jpgIMG_3572.jpgIMG_3586.jpgIMG_3578.jpgIMG_3504.jpgIMG_3521.jpgIMG_3577.jpgIMG_3506.jpgIMG_3558.jpgIMG_3584.jpgIMG_3548.jpgIMG_3593.jpgIMG_3538.jpgIMG_3509.jpgIMG_3576.jpgIMG_3566.jpg